Cuarta parte
L.M. ¿Verdad?
N.P. No, no, no. El no ha tragó nunca, o no la entendió nunca. En cambio, Tomás se dio cuenta desde el primer momento quién era la Violeta. Y Pablo solamente en el último minuto se subió al último carro del tren. Escribió esa...
L.M. El poema que aparece en la introducción alas Décimas.
N.R Ese poema. Se lo escribió, claro.
L.M. Yo creía que Neruda había intuido algo también desde el comienzo.
N.P. Debió haber intuido algo. Pero es que la Violeta era un personaje critico, y además se produjo lo siguiente. La Violeta opacaba a todo el mundo. Y en las reuniones sociales hasta ese momento el florero centro de mesa era Neruda. Pero aparecía la Violeta con su guitarra, y simplemente todo el mundo lo único que quería era que Violeta tocara su guitarra. ¡Y los poetas pasaban a la historia! Hay que darse cuenta de eso también.
L.M. Tenia la impresión de que en esos primeros años en general las radios no habían acogido con mucho entusiasmo el canto folclórico de Violeta.
N.P. Para nada. Pero en la Radio Chilena sí desde Comienzo. En otras radios, no. Tuvo problemas. ¿Quién estaba en la Radio Chilena? ¿Estaba ya Ricardo García?
L.M. Él la presentaba.
N.E Claro. Ahora, yo conocia algunos personajes en RCA Victor, porque ella rápidamente empezó a hacer grabaciones. Hay algunas anécdotas muy graciosas. Por ejemplo, un día fui yo con ella a RCA Victor. Estaba citada para grabar. Bueno, ella ya grababa antes sus guarachas y sus rumbas, pero estaba conceptuada como un personaje de cuarta categoría. Música para los bares de los suburbios, una cosa así. Poro ahora llegaba la Violeta a grabar en otros términos. Y ye exigiendo dignidad máxima. Y se produjo lo siguiente. Este personaje que manejaba..., el gerente, digamos, dijo: “Bueno, Violeta, está todo esto listo”. No la hicieron esperar mucho, horas, pero finalmente le dijeron si, está todo listo. De manera que pasa y aquí vamos a hacer la grabación. Le habían aceptado la grabación de las tonadas. Se habían opuesto primero, porque eran tonadas campesinas, que no era música comercial. Pero yo le dije: “Tú te tienes que poner firme en esto”. Y fui yo a apoyarla. Yo no era ninguna autoridad tampoco para nadie, pero por lo menos era una fuerza física que estaba presente ahí. Entonces después de un rato me dice: “Va a empezar ha grabación inmediatamente”. “Y cómo se va a hacer”, le digo yo. “Me va a acompañar el guatón Campos”, me dijo. “No —lo dije yo—, aquí el guatón Campos ni ningún guatón tiene nada que ver. Aquí simplemente tocas tú tu guitarra, así como hemos acordado y cataplumchinchin”. Entonces fue para allá y volvió diciendo: “Pero si el honor máximo es el guatón Campos aquí en RCA Victor. Es el primer guitarrista chileno, y cualquiera quisiera ser acompañada por el guatón Campos”. Yo le dije que el guatón Campos se retire de mi vista... ¡Que desaparezca del mapa! Y logramos que se grabaran las primeras tonadas, simplemente al estilo de las hermanas Aguilera de Malloa, del Huape, de Chillán para abajo. Y ahí empieza realmente el baile propiamente tal.
L.M. Es decir, la difusión del canto folclórico auténtico como resultado inmediato de un proceso: la apertura a la cultura de la infancia y, a partir de ahí, al amplio mundo del folclor chileno e hispanoamericano.
N.E Y cada vez ella me consultaba ahí si podía ampliar. Por ejemplo, al final ya ella quiso incorporar los valsesitos pueblerinos que también eran un tipo de folclor. Y a esas alturas yo la veía ya tan firme, tan sólida, que yo le ponía luz verde a todas sus proposiciones. La última vez que me pidió luz verde fue en Paris. O sea, después que ella era una celebridad. Estaba muy tímida, ¿ah? Me dijo: “Tito, ¿qué te parece a ti este instrumentito? Tan lindo que es. Claro que no es un instrumento que pertenezca al folclor chileno”. Era un instrumento venezolano. El cuatro venezolano. Ese era un instrumento que causaba estragos en Paris, en las peñas de hispanoamericanos y de latinoamericanos. Sin el cuatro no se hacía nada. Y ella había aprendido a tocar el cuatro. Empezó a tocar, y le dije yo: “Adelante”. Claro, si el folclor no es una cosa de museo: el folclor es una cosa viva. Metemos el cuatro también. Eso si que ella me propuso el cambio de nombre: “Le vamos a llamar la guitarrilla”.
L.M. Sí, el cuatro es como una guitarra chica.
N.P. La guitarrilla. Ella volvió a Chile con la guitarrilla. Y empezó entonces el carnaval de la música andina aquí, de la música no tan solo campesina chilena, sino que ya a nivel hispanoamericano.
L.M. Las grabaciones de las que tú hablabas, os difusión de una música preexistente. Pero, ¿en qué momento comienza Violeta a poner lo suyo, a crear sus propias canciones?
N.P. Ella empieza pronto también. Bueno, ya hacia cosas en la época de la música comercial. Yo tengo aquí un disco con canciones de ella de la época. El dúo de las hermanas Parra, pero ya con música y letra de la Violeta, compadre.
L.M. No, yo sé eso. Hay unos boleros por ahí.
N.P. Unos boleros también, claro.
L.M. Yo me refiero al periodo posterior, cuando se ha producido ya su redescubrimiento del folclor.
N.P. Bueno, esta es una cosa a posteriori y que se hace posible solamente después que ella ha estudiado a fondo por si misma, y ha desenterrado este material arqueológico de la música chilena.
L.M. Y lo absorbe.
N.P. Lo absorbe, aprende ella por si misma, y ve que entonces está en condiciones, a partir de esos datos, de elaborar y de hacer proposiciones personales. Y al mismo tiempo estimulada, apoyada siempre por el hermano mayor. Si la frase clave de ella que está ahí, se ha publicado varias veces: ‘Sin Nicanor no hay Violeta”...
L.M. ¿Te mostraba a ti lo que escribía? Las letras de las canciones, por ejemplo.
N.P. En una época, claro. Al comienzo me mostraba ella. Yo nunca le corregí nada. Al contrario, ella me corrigió una vez a mi. Ella grabó varias canciones al comienzo con letra mía. Por ejemplo, la primera canción con letra mía que ella grabó... “Cuando salí de Chillán, / salí sin ningún motivo, / salí a recorrer el mundo / porque ése era mi destino, / porque ése era mi destino. / Fue mi destino ay si, / fue mi destino”. La letra es mía. La música es de ella. Después yo publico La cueca larga. Yo estaba trabajando ya en darle forma al contrapunto, y además tenía en proyecto en ese tiempo un libro que nunca aterrizó, que se llamaba Tonadas y cuecas. Me gustaba mucho el titulo como para un libro. Entonces ella leía esto, y como tenía una feroz sensibilidad y sabia que eso estaba bien hecho, puchas, no le quedaba otra cosa que embarcarse con esos textos, y ponerles música. Y de reponte ella se dio cuenta de que también podía hacerlo, y empezó a trabajar.
L.M. Cuando uno lee la poesía de Violeta, desde luego las letras de has canciones, piensa que tal vez pudo haber leído ella a algunos escritores, a algunos poetas.
N.P. Ah, no, ella empozó a ver el material de que disponía yo, pero no con gran ahínco. Por ejemplo, hay que darse cuenta de lo siguiente. Que la Violeta, cuando estaba en el Louvre... Si ella estaba exhibiendo sus pinturas en el Louvre, sus obras plásticas. y no conocía el Louvre. Si ella era un personaje que estaba absolutamente centrada en sí misma. Yo tuve que llevarla poco menos que a la fuerza para que viera “La victoria de Samotracia”, y para que viera “La Mona Lisa”. A ese extremo. Pero de todas maneras ella veía con el rabo del ojo. Necesariamente ya el arte moderno estaba triunfando, aunque muerto, como diría Habermas, que dicen, y estaba en todas partes. Necesariamente ella veía a Picasso. Veía todo en todas partes.
L.M. La poesia de Violeta, aunque tenga su origen en las formas del folclor, es netamente moderna. Por eso lo hacía la observación sobre la posibilidad de que hubiera leído a poetas modernos.
N.P. Bueno, ella desde luego leía toda la antipoesía mía. No tan sólo los poemas populares, sino que leía todo.
L.M. Pero aparte de lo tuyo, ¿no la viste interesada en algún poeta chileno, por ejemplo?
N.E Leyó poco. Ella no tuvo una debilidad por leer novelas tampoco. Algo leyó, ¿ah?, pero literatura más bien de desecho. Yo creo que ni al propio Neruda le conoció a fondo. Claro, conoció necesariamente en el colegio a la Mistral, en los libro de lectura llegaba algo de Magallanes, de algunos poetas del primer modernismo chileno. Eso necesariamente. Y además yo estaba todo el tiempo leyendo en voz alta también, decía cosas, y todo eso pasaba automáticamente a ella. Bastaba aunque yo leyera a ojos cerrados, para que todo esto se comunicara a ella morfegenéticamente. Pero ella no fue una estudiosa como he sido yo de la literatura francesa, por ejemplo. No sé si conoció la palabra Rimbaud, la palabra Baudelaire. Yo mismo las manejaba muy poco. La primera vez que cayó un Baudolaire en mis manos, fue un Baudelaire de Neruda vía Gonzalo Rojas. Un día llegó Neruda a mi casa, ahí en Larraín, a la vuelta de la casa de él. El me había llevado para allá prácticamente. incluso me había prestado plata para que yo pagara anticipados unos meses de este chalecito nuevo, recién construido. Y muy bien, llego Pablo ahí. Pasaba todo el tiempo, ¿ah? Siempre donde iba a tomar la micro, pasaba frente a mi casa, tocaba el timbre para indicar que él había pasado. Pero un día pescó un libro de mi biblioteca y dijo: “Este libro es mío. Cómo llegó aquí”. Era el Baudelaire de La Pléyade. Yo le dije: “Vía Gonzalo Rojas. El me lo prestó a mí”. Fue un pequeño escándalo... Creo que Pablo se lo había prestado a Gonzalo y se le había olvidado, a Pablo o a Gonzalo, no sé qué. Ahí se produje un impasse. Y creo que has relaciones de Neruda con Gonzalo, que nunca fueren excelentes, a partir de ese momento se enfriaron más todavía.
